Access Virus Meisterklasse

Der Access Virus ist eines der erfolgreichsten virtuellen analogen Synthesizer und sein kraftvoller, druckvoller Klang wird von Musikern in einer Vielzahl von Musikstilen begeistert aufgenommen. Für Programmierer und Sounddesigner ist dieser Synthesizer jedoch nicht ganz einfach zu handhaben. Die Tatsache, dass es Knöpfe auf dem Panel gibt, ist irreführend, da sie weniger als die Hälfte der verfügbaren Parameter steuern. Um auf den Rest zuzugreifen, benötigt man entweder einen computerbasierten Editor oder ein gutes Verständnis für Menünavigation und eine robuste Zeigefinger. In diesem Artikel werde ich eine Reihe von Tipps und Tricks zur Programmierung des Access Virus B speziell vorstellen, aber weil sich der Virus relativ wenig verändert hat, gelten die meisten dieser Ratschläge auch für andere Modelle, vom frühesten Virus A an.

Grundlagen der Oszillatoren

Mit diesen Grundlagen im Hinterkopf werfen wir einen genaueren Blick auf die Oszillatoren. Diese sind so konzipiert, dass sie sowohl digitale als auch analoge Effekte erzeugen können. Aber sie können Programmierer zur Verzweiflung treiben, da die Shaping-Optionen nur von zwei Knöpfen gesteuert werden, deren Funktionen im Handbuch völlig falsch dargestellt werden. Abbildung 1 ist ein Blockdiagramm, das zeigt, wie die Kontrollen tatsächlich funktionieren. Sie erhalten drei Quellen, die durch den Shape-Knopf überblendet werden: Bei 12 Uhr gibt es eine statische Sägezahnwelle; bei vollständig gegen den Uhrzeigersinn eingestelltem Wert gibt es einen Wavetable-Oszillator; und am anderen Ende gibt es einen Impulsoszillator. Der Wave Sel/PW-Knopf erledigt zwei Aufgaben und steuert die Wellenform sowohl für den Wavetable- als auch für den Impulsbereich. Die Sägezahnwelle hingegen ist komplett statisch, und kein Wackeln oder Modulieren der Wave Sel wird sie jemals ändern.

Abbildung 1. Hier sehen Sie, wie die Wave Sel- und Shape-Knöpfe die Oszillatorausgabe beeinflussen.

Wavetable-Synth-Effekte

Als Faustregel gilt: Um interessante Effekte aus den Oszillatoren zu erzielen, lassen Sie den Shape-Parameter in der Regel unverändert, normalerweise ganz links oder ganz rechts. Wenn Modulation verwendet wird, wenden Sie diese nur auf Wave Sel an. Im digitalen Extremfall lohnt es sich, einige Zeit aufzuwenden, um einen manuellen Sweep einzurichten, damit Sie notieren können, welche Wellennummern am interessantesten klingen. Zum Beispiel sind die Wellen eins und zwei Sinus und Dreieck; Welle 64 eignet sich gut für Vibe- und Marimba-Effekte; Welle 14 klingt wie eine gute Orgelpfeife; und Welle 57 hat eine fünfte Töne gemischt, was sie gut für Soli macht. In Kombination mit einer Tiefpassfilterung sind viele der Wellen ein gutes Ausgangsmaterial für DX-ähnliche perkussive Klänge, und auch E-Pianos lassen sich leicht erstellen. (Beachten Sie, dass es keine guten stimmhaften Wellenformen gibt, aber wie wir später sehen werden, gibt es Möglichkeiten, diese Einschränkung zu umgehen.) Die Wavetabellen schalten sich beim Scannen sehr deutlich, und ihnen fehlen die sanften Übergänge zwischen eng benachbarten Tabellen, die bei einigen PPG-artigen Geräten verfügbar sind. Aber gröbere klangliche Schritteffekte können dennoch interessant klingen. Zum Beispiel ist das Anschließen der Anschlagswerte von MIDI Note On-Nachrichten an Wave Sel eine schnelle und effektive Möglichkeit, die klangliche Kontrolle über Sequenzen und Basslinien zu erhöhen. (Für die manuelle Steuerung ist dies weniger nützlich, es sei denn, Sie haben die ausdrucksstarken Finger eines klassischen Pianisten und ein dazu passendes Keyboard!) Für einen extremeren Effekt können Sie die Geschwindigkeitswerte von MIDI Note Off-Nachrichten verwenden, um innerhalb jeder Note zusätzliche Schrittwerte hinzuzufügen, sodass sich die Klangfarbe beim Loslassen einer Taste ändert.

Eine Herausforderung besteht darin, sich entwickelnde Wavestation-ähnliche Pads zu erstellen. Da die Wellenauswahl schrittweise ist und nicht kontinuierlich, können Sie dies nicht durch Modulieren von Wave Sel erreichen. Aber wenn Sie die drei Oszillatoren auf verschiedene feste digitale Wellenformen einstellen, können Sie dann die LFOs oder die Hüllkurven verwenden, um zwischen ihnen zu überblenden – nicht so komplex wie ein vollwertiger Effekt, aber immer noch gut klingend, wenn Sie sorgfältig feinabstimmen.

Am analogen Ende der Shape-Kontrolle können Sie auf die bewährte analoge Weise sehr druckvolle Effekte erzeugen, indem Sie eine LFO oder Hüllkurve verwenden, um die Pulsbreite zu steuern. Diese Routing klingt besonders gut beim Virus, und kein Besitzer sollte auf Patches verzichten, die dies tun. Sie können auch einen Oszillator stumm schalten, um ihn an einen Beat anzupassen, indem Sie seine Pulsbreite auf das 100-Prozent-Extreme mit einem LFO setzen. Verwenden Sie eine quadratische LFO-Wellenform, um sie ein- und auszuschalten, oder andere Wellenformen, um sie zu verblassen. Dies klingt extrem, wenn Sie jeden LFO mit einem separaten Oszillator verbinden und den Oszillator zwei um einen musikalischen Intervall wie eine Quinte (+7 Halbtöne) verstimmen. Eine weniger extreme Wirkung besteht darin, die Oszillatoren um einen kleinen Betrag zu verstimmen und diese Technik zu verwenden, um Bewegung hinzuzufügen, während die Oszillatoren ein- und ausblenden und dabei die Pulsbreite ändern.

Die Modulation von Shape bietet weniger Möglichkeiten als die Modulation von Wave Sel – das bedeutet, dass Sie Shape in der Regel am besten ignorieren sollten, dass Shape eines der standardmäßig verfügbaren Ziele in LFO2 ist. Es kann jedoch interessant sein, zwischen digitalen und analogen Wellenformen mit den Hüllkurven zu überblenden, und dabei beispielsweise einen scharfen perkussiven digitalen “Donk” am Anfang einer Note zu erzeugen und mit einem analogen Tail zu beenden. Das kann gut klingen, wenn Wave Sel festgelegt bleibt. Der Versuch, Shape-Modulation mit Wave Sel-Änderungen zu synchronisieren, kann schnell unhandlich werden, und es erfordert eine seltene Ausdauer und Abenteuerlust, um hörbare Patches zu erstellen, die auf beiden Effekten basieren. Aber wie wir unten sehen werden, haben die LFOs einige Tricks auf Lager, die Shape-Modulation nützlicher machen als sie sonst wäre.

Das Beste aus mehreren Oszillatoren herausholen

Oszillator 2 ist genauso wie Oszillator 1, aber mit zusätzlichen Halbton- und Verstimmungseinstellungen. Es sind auch FM- und Sync-Optionen verfügbar. Sync funktioniert wie erwartet. Ein praktischer Tipp ist, dass Oszillator 1 eine eigene Halbton-Einstellung in den Oszillator-Edit-Menüs hat. Damit können Sie ihn um ein paar Oktaven nach unten stimmen. Wenn Sie Sync auswählen, kann Oszillator 2 je nach relativer Tonhöhenverschiebung sehr reiche und breite statische Klangfarben erzeugen. Mischen Sie den Ausgang des Suboszillators hinzu, und Sie haben einen sehr beeindruckenden Subbass. Sie können alle üblichen schneidenden Sync-Effekte erzeugen, indem Sie die Frequenz von Oszillator 2 mit einem LFO oder einer der Hüllkurven modulieren.

Die FM-Funktion ist komplexer als Sync und bietet mehr Quellen zur Auswahl. Wie bei Sync ist das Ziel immer Oszillator 2, aber die Quelle kann die Welle, das Rauschen oder eine externe Eingabe von Oszillator 1 sein. Die Optionen Tri, Pos Tri und Shape von Oszillator 1 sprechen für sich, und der beste Weg, die Unterschiede zwischen ihnen zu hören, besteht darin, sie auszuprobieren. Jeder hat einen anderen optimalen Punkt, an dem die FM Amount-Einstellung alle Obertöne so ausrichtet, dass Klänge ohne Schläge erzeugt werden und anstelle von klirrenden reichhaltige und rohrige Klangfarben entstehen. Manchmal ist die Auflösung der FM Amount zu grob, um diesen optimalen Punkt genau zu finden. In diesem Fall können Sie den Detune-Regler von Oszillator 2 verwenden, um dies auszugleichen. Wenn Sie klirrende Effekte oder solche mit vielen Schlägen wünschen, können Sie sie mit den Halbton-, Verstimmungs- oder FM Amount-Knöpfen in beliebiger Kombination erzeugen. Beachten Sie, dass Sie FM Amount auch mit den Hüllkurven steuern können. Dies kann für Pads etwas zu abstrakt klingen, aber es kann Bass-Sounds und Leads einen Hauch zusätzlicher Durchsetzungskraft verleihen.

Eine ungewöhnlich interessante Quelle für FM ist die Rauscheinstellung. Dadurch wird ein Art gefilterter Rauscheffekt um die Tonhöhe von Oszillator 2 erzeugt und eignet sich gut für grungige, schmutzige, quasi-verzerrte Klänge. Kleine FM Amount-Einstellungen fügen eine interessante Note hinzu. Bei großen Einstellungen fällt der Klang in etwas auseinander, das wie äußerst unangenehme Verzerrungen klingt. Der Klang reagiert auf die Einstellung von Noise Color (auch im Oszillator-Edit-Menü), und negative Einstellungen haben viel mehr Tiefenrummeln. Wenn Sie Oszillator 1 und 2 so tief wie möglich verstimmen, erhalten Sie gestufte Übergänge, die klassische zufällige analoge Blips auslösen können, wenn sie mit dem Resonanzregler zu den Filtern mit dem Resonanzregler eingeführt werden. Wenn Sie Sync einschalten und extreme Modulation von Oszillator 1 mit viel Rauschen auf Oszillator 2 einwirken lassen, entstehen riesige, blattartige reißende Klänge. Dazwischen gibt es eine Reihe von klanglichen Möglichkeiten, die ideal für grungige verzerrte Soloklänge geeignet sind. Der FM-Bereich umfasst auch zwei externe Stereoeingänge. Sie können entweder beide Stereoeingänge auf Mono-Summen mischen oder einen der vier Eingänge separat auswählen und dann in diesen Bereich einspeisen. Stimmen funktionieren hier überraschend gut, vorausgesetzt, Sie mögen industrielle Musik – eine zarte Verarbeitung für Balladen ist nicht die Stärke dieser Funktion!

Im Oszillatorbereich verbergen sich Oszillator 3 und der Suboszillator. Letzterer ist ein sehr einfacher, ein Oktave tiefer Subbass-Verdicker mit quadratischen oder Dreieckswellenformen. Ein Knopf auf dem Bedienfeld im Oszillatormixer-Bereich ermöglicht es Ihnen, das Level einzustellen. Oszillator 3 folgt entweder den Einstellungen von Oszillator 2, wenn “Slave” ausgewählt ist, oder kann als zusätzliche Ersatzwellenform verwendet werden. FM und Sync wirken sich nicht auf Oszillator 3 aus, sodass Sie Oszillator 2 für Fülle und Verzerrung verwenden können, während Sie den Körper des Sounds mit Oszillator 1 und 3 ausfüllen. Beachten Sie, dass die Verwendung von Oszillator 3 die Polyphonie um etwa ein Drittel reduziert – es gibt nicht viele Situationen, in denen dies einen lebensentscheidenden Unterschied für die Größe des Klangs ausmacht. Für Patches, die Sie multitimbral verwenden möchten, ist seine Verwendung vielleicht am besten als optionales Extra zu betrachten.

Die Filter zähmen

Die grundlegenden Details der verschiedenen Filtermodi und -patches des Virus werden im Handbuch umfassend beschrieben, und es ist nicht notwendig, sie hier zu wiederholen. Weniger bekannt sind einige der Effekte, die für ein Doppel-Filter-Design einzigartig sind und nicht auf dem klassischen Filteröffnungs-/Schließungseffekt basieren.

• Matschigkeit beseitigen: Zu viele Patches, die auf Tiefpassfiltern basieren, können den tiefen Bereich Ihrer Mischung matschig klingen lassen. Ein statischer Hochpassfilter in Reihe mit einem Tiefpassfilter kann etwas von der Fülle entfernen und Klarheit bei Pads, Leads und sogar Basslinien verleihen. Stellen Sie einfach Filter 2 so ein, dass es als Hochpassfilter arbeitet und es in Reihe nach Filter 1 platziert. Bewegen Sie dann die Cutoff von Filter 2 nach oben, bis Sie die Überfüllung im tiefen Bereich beseitigen.

• Pseudo-Phasing: Die meisten Synthesizer-Benutzer verstehen, wie sich die Frequenzkurve eines Filters ändert, aber nicht so bekannt ist, dass ein Filter auch frequenzabhängige Phasenänderungen erzeugt. Wenn man zwei Filterkurven überlagert, entsteht mehr als die Summe der einzelnen Antworten, und das Durchlaufen eines oder beider Filter kann Jarre-ähnliche Phasenverschiebungseffekte erzeugen, die je nach verwendeten Filtermodi variieren. Dies ist kein echtes Phasing, das auf mehreren Auslöschungsfrequenzen beruht. Aber es kann einige sehr schöne Wisch- und Wascheffekte erzeugen und funktioniert besonders gut in Kombination mit gedämpften Akkorden aus dem Arpeggiator. Verwenden Sie dafür den Par-4-Modus mit einem Filter als Tiefpass- oder Bandpassfilter und dem anderen als Hochpass-, Bandpass- oder Bandsperrefilter. Sie können mit dem Cutoff-2-Knopf experimentieren, der, wie im Handbuch erklärt, den Abstand zwischen den beiden Filterfrequenzen steuert und nicht – wie man denken könnte – eine unabhängige Cutoff-Einstellung ist.

• Vokalische Formant-Effekte: Die hochwertige Formant-Synthese von Sprache erfordert mindestens drei Filter und für die besten Ergebnisse fünf. Aber auch mit nur zwei Filtern können Sie interessante vokalähnliche Effekte erzeugen, wenn Sie alles sorgfältig einstellen. Der erste Schritt besteht darin, einige sprachähnliche Rohmaterialien zu erstellen. Die Stimmbänder erzeugen ein summendes Klicken, das sehr an einen dünnen Puls erinnert, also beginnen Sie mit einem einzelnen Oszillator, stellen Sie Shape auf den maximalen Wert ein und Wave Sel/PW auf etwa 115. Setzen Sie dann beide Filter auf Bandpass, den Modus auf Par, die Resonanz auf etwa 90 und die Filter-Keyspurung auf null Prozent. Sie erhalten eine Reihe von Vokallauten, indem Sie beide Cutoff-Regler zwischen 50 und 70 einstellen – experimentieren Sie für beste Ergebnisse. Für einen noch expressiveren Effekt können Sie das Modulationsrad an die Cutoff-2-Steuerung anschließen. Sie können dann die Vokale spielen, während Sie das Keyboard spielen. Der Effekt klingt nur über einen niedrigen Bereich von 2-3 Oktaven hinweg glaubhaft und funktioniert am besten als Solostimme. Wenn Sie die Geschwindigkeit an Cutoff 2 anschließen, können Sie die Vokallaute von einem Keyboard (interessant, aber schwierig zu spielen…), einem Sequenzer oder dem integrierten Arpeggiator steuern.

• Sättigung: Obwohl dies mit dem Oszillator-Volumenregler gesteuert wird, gehört die Sättigung zum Filterbereich und Sie können ihre Eigenschaften über den Edit-Button des Filterbereichs einstellen. Der Virus bietet eine Reihe von Sättigungstypen, von grundlegender Abrundung bis hin zur digitalen Dezimierung. Diese sollten erlebt, anstatt beschrieben werden. Viele fügen einen Hauch von digitalem Knistern hinzu, das nicht immer willkommen ist – es ist eine Eigenart des Virus, dass für analoge Simulationen oft der beste und vollste Klang erzeugt wird, wenn die Sättigung ausgeschaltet bleibt.

Versteckte LFO-Power

Wie auch die anderen Funktionen des Virus haben die LFOs zahlreiche verborgene Feinheiten, die den Anfänger verwirren und den abenteuerlustigen Sounddesigner begeistern können. Die Grundlagen scheinen zunächst recht einfach zu sein – zwei LFOs mit den üblichen Auswahlmöglichkeiten von Wellenformen und Zielen – aber die Wave LFO-Einstellung ist eine der geheimen Waffen des Virus. Durch Drücken des Shape-Buttons auf dem Panel wird der Wellenform-Selektor angezeigt. Dieser bietet standardmäßiges Sample-and-Hold (S&H), gleichmäßig variierendes Sample and Glide (S&G) und Zugriff auf alle digitalen Wellenformen, die im Oszillatorbereich verfügbar sind. Dies mag nicht so wichtig klingen, aber der Virus lebt wirklich auf, wenn diese digitalen Wellenformen als Modulationsquellen verwendet werden. Sie sind besonders nützlich für die Steuerung der Amplituden der Oszillatoren in verschiedenen Kombinationen und für komplexe Filter-Sweeps. Die standardmäßigen Sinus-, Dreiecks- und Rampenwellenformen klingen im Vergleich dazu vorhersehbar und uninteressant. (Als Nebenbemerkung: Wenn Sie sehen, dass die LFO-LEDs scheinbar zufällig blinken, wurden die LFOs wahrscheinlich so eingestellt, dass sie die digitalen Oszillator-Wellenformen erzeugen.) Diese komplexeren Wellenformen funktionieren besonders gut, wenn Sie sie mit MIDI-Synchronisation kombinieren. Standardmäßig sind die LFO-Zeitgeber absolut, aber wenn Sie die Clock-Einstellung ändern, innerhalb des LFO-Edit-Menüs, sehen Sie eine Reihe von MIDI-Taktteilern, von kleinen Bruchteilen einer Note bis zu 16 Takten (angezeigt als “16/1”). Die große Bandbreite steht zur Verfügung, um einige der frenetischeren Modulationsformen zu ermöglichen. Mit etwas Überlegung können Sie sehr komplexe, aber stabile rhythmische Effekte erzeugen, indem Sie sowohl LFOs auf MIDI-Takt synchronisieren, jedem eine andere Unterteilung und Wellenform zuweisen und dann diese zu Wave Sel, Filter-Cutoff-Frequenzen, den Pegeln jedes Oszillators, der Tonhöhe von Oszillator 2, wenn der Sync-Button gedrückt ist, usw. routen. Aber wie stellt man diese Verbindungen her? Die Auswahl der Standardzuweisungen, die vom Panel aus verfügbar sind, ist mehr als ein wenig zufällig. Die Oszillator-Tonhöhe ist offensichtlich genug, aber die LFO-Steuerung der Filterresonanz ist nicht ganz so nützlich und wie wir gesehen haben, ist die Steuerung der Oszillatorform noch weniger nützlich. Glücklicherweise bietet die Option “Assign” eine viel größere Auswahl an Zielen für beide LFOs.

Indem Sie wiederholt auf die Schaltfläche klicken, können Sie die Liste der Ziele auf dem Panel durchlaufen. Wenn die Assign-LED eingeschaltet ist, erscheint “Dest” im Bearbeitungsfenster. Jetzt haben Sie eine große Auswahl an Zielen, einschließlich fast aller Programmierungsparameter, die der Virus zu bieten hat. Neben den herkömmlichen Patching-Möglichkeiten (Tonhöhe, Filter-Cutoff usw.) gibt es auch abenteuerlichere Zielsetzungen wie die Hüllkurven-Timing-Parameter und Arpeggiator-Steuerungen. Sie können auch Effekteinstellungen wie die Verzögerungszeit und den Hallanteil modulieren. Sie können sogar die LFOs gegenseitig modulieren, um chaotische und unvorhersehbare Effekte zu erzeugen.

Wenn Sie komplexe Wellenformen mit MIDI-Synchronisation und dieser sehr umfangreichen Auswahl an Modulationsroutings kombinieren, können Sie Patches mit zusätzlicher Bewegung in rhythmischen Patches hinzufügen oder sehr flüssige und interessante sich langsam entwickelnde Pads und abstrakte Klänge erzeugen. Die Patching-Möglichkeiten sind vergleichbar mit einer mittelgroßen Modulareinheit, bieten jedoch den Vorteil von MIDI-Synchronisation, Polyphonie und Patch-Speichern. Am besten erkunden Sie diese Kombinationen ohne zu viele Vorgaben von einem Artikel wie diesem. Das Grundprinzip der Verwendung ungewöhnlicher LFO-Wellenformen mit MIDI-Synchronisation und möglicherweise dem Arpeggiator bietet Ihnen viele Möglichkeiten zur kreativen Klangerzeugung. Wie bei einem echten analogen Synthesizer erhöht die Erkundung der Möglichkeiten die Wahrscheinlichkeit, einige markante Programmierungseffekte und einen individuellen Klang zu finden.

Arpeggiator-Tricks

Und was ist mit dem Arpeggiator? Standardmäßig verfügt er über die üblichen Modi: aufwärts, abwärts, zufällig usw. Diese sind nicht besonders aufregend, aber die Verwendung des Pattern-Parameters bringt eine Reihe von rhythmischen Wiederholungen, die den Sound aufpeppen und viel interessanter machen. Es gibt 64 davon (mit einer älteren Betriebssystem-Version gibt es weniger – Sie können den Rest durch ein Upgrade erhalten) und sie verwenden das gleiche Taktteilungssystem wie die LFOs, sodass Sie die MIDI-Synchronisation einstellen können. Bei sehr schnellen Unterteilungen wie 1/64 können Sie wirbelnde Verzerrungseffekte erzeugen.

Der Arpeggiator verbirgt auch ein Geheimnis, nämlich dass die Noten in jedem Pattern auch Informationen zur Anschlagstärke enthalten. Wenn Sie die Anschlagstärke mit dem Filter-Cutoff, Wave Sel oder einem anderen klanglichen Parameter verbinden, können Sie einige wunderbar dynamische rhythmische Effekte erzielen. Als gute Faustregel klingen die meisten Patches mit einem schnellen Anschlag gut, wenn sie auf diese Weise arpeggiert werden, und es lohnt sich, eine produktive Stunde oder zwei damit zu verbringen, die Arpeggierung auf allen Presets auszuprobieren, die sie noch nicht haben. Die obersten 30 Muster enthalten Twiddles, legato Glides und Burrs, die dazu gedacht sind, Dance-Musik interessanter zu machen. Viele davon klingen am besten in einem der Monomodi, und das Einschalten des manuell gesteuerten Portamentos kann einige sehr TB303-ähnliche Acid-Effekte erzeugen.

Die Verwendung des Arpeggiators im Multi-Modus kann leicht monströse Arpeggios ultimativer Zerstörung erzeugen! Der Trick hierbei besteht darin, Patches und Tonhöhen zu verwenden, die deutlich genug sind, um klar gehört zu werden. Sie können auch Grundrhythmus hinzufügen, indem Sie den Klang mit arpeggierten Bassdrum-, Snare- und Hi-Hat-Patches füllen – letztere können insbesondere von einigen der komplexeren verfügbaren Patterns profitieren.

Effekte & Verarbeitung

Der Effektbereich des Virus ist ein unterschätztes Biest. Jede Stimme im Virus C verfügt über eine völlig unabhängige Effektkette mit Phaser, Chorus, Delay/Reverb und Dreiband-Equalizer. Sie können diese Effekte verwenden, um Ihren Synthesizer-Klängen Glanz zu verleihen, es ist jedoch interessanter, sie in Patches auf organischere Weise einzubeziehen. Der Schlüssel hierbei ist der Modulationsbereich, der tief im Haupt-Edit-Menü vergraben ist. Dies funktioniert ähnlich wie der LFO-Zuweisungsbereich, ist aber unabhängig davon und bietet eine viel größere Auswahl an Quellen, einschließlich verschiedener MIDI-Controller, Anschlagstärke und auch der Hüllkurvenausgänge. Die Ziele umfassen die meisten Parameter im Virus, einschließlich vieler Effektsteuerparameter.

Dies bedeutet zum Beispiel, dass Sie eine Hüllkurve oder einen der kontinuierlichen Controller-Kanäle verwenden können, um die Verzögerungszeit oder die Phasenfrequenz zu steuern. Ein guter Startpunkt ist das Experimentieren mit der Einstellung der Effekte mithilfe der Modulationsquellen des Synthesizer-Bereichs. Dadurch erhalten Sie eine völlig neue Palette von Klängen und Effekten, die Sie wahrscheinlich nicht von einem Synthesizer erwartet hätten.

Und schließlich gibt es externe Verarbeitung. Access erleichtert es, externe Eingänge der Oszillatorsteuerung für FM, den Ringmodulator und natürlich die Filter zuzuweisen. Die große Attraktion bei letzterem ist, dass dies auch den Audiofluss durch den Effektbereich leitet. Sie können also gleichzeitig Filterung und Pegelsteuerung sowie Delay-Effekte und Chorus hinzufügen – ideal für zerhackte Dance-Pads.

Aber vielleicht der beeindruckendste Effekt, der die externen Eingänge verwendet, ist der Vocoder. Das Handbuch erklärt gut, wie dies funktioniert, und wenn das Lesen darüber keine klare Erklärung liefert, wird die Praxis es bald tun. Was nicht so offensichtlich ist, ist, dass die Vocoder-Parameter über MIDI mit den Standard-Virus-Panelzuweisungen programmiert und gespeichert werden können. Dadurch haben Sie die volle Kontrolle über die Ausbreitung, den Bankoffset, die Resonanz und alle anderen Bestandteile des Vocoder-Klangs, und das Einrichten einer rhythmischen MIDI-Steuerung kann einige extrem dynamische und ungewöhnliche Effekte erzeugen. Wenn Sie einen MIDI-Prozessor wie Cycling 74 Max/MSP oder Emagic Logic haben, können Sie den Ausgang des Arpeggiators sogar in Echtzeit an diese Parameter routen.

Super Bug!

Es ist wahrscheinlich, dass viele Virus-Besitzer ihre Synthesizer nicht in vollem Umfang nutzen. Im Gegensatz zu anderen Synthesizern, bei denen intensive Patch-Programmierung Sounds erzeugt, die eher Gimmicks als interessant sind, ist der Virus ein äußerst musikalisches Produkt und wird mit einer abenteuerlustigen Herangehensweise begeistert belohnt.